Theaterschoolfestival
19 - 24 juni Amsterdam

Onderzoek naar een onmogelijk weten door verbeelding


Een dramaturgische reflectie van Julia van der Putten op Primordial, Dear Deer en Hunting

Afgelopen week zag ik op het ITS festival de voorstellingen Primordial, Dear Deer, en Hunting en had ik gesprekken met de afstuderende makers, respectievelijk Hali Neto en Luuk Weers (mime Amsterdam), Elena van Leuven (regie Maastricht), en Nora Ramakers (performance Maastricht).  In erg brede bewoording bevatten de drie voorstellingen een oprechte poging tot het zichtbaar maken of loskomen van denkkaders waarmee we de ervaring van onszelf en de wereld om ons heen proberen te ordenen of te begrijpen. Specifiek zijn de lijfelijke ervaring van geweld en erotiek of juist de afwezigheid hiervan thema’s die in alle drie de voorstellingen terugkomen. De voorstellingen zijn in deze zin niet direct politiek in hun thematiek of inhoud, maar in hoe ze mij als toeschouwer laten kijken en ervaren. Hoe deze ervaringswijze wordt vormgegeven en de precieze thematiek verschilt natuurlijk wel, dus laten we in de concrete materie duiken.

Primordial  is een fysieke- en poëtische verbeelding van hoe een mens of een lichaam zou kunnen handelen als er nog geen zelfbesef zou zijn. De makers stellen de vraag: Wat zien wij als waarheid over hoe een menselijk lichaam zich zou moeten manifesteren? De voorstelling begint in minimaal licht, in het midden van de vloer zien we twee lichamen in elkaar gevouwen als in een omhelzing; rechts van hen valt sporadisch een druppel water. De twee jonge mannen hebben witte, ziekenhuisachtige hemden en broekjes aan. Langzaamaan beginnen ze zich steunend op elkaar voort te bewegen. In deze eerste beweging vormen ze een twee-eenheid en lijken ze een organisme. Vervolgens vind er bij beiden langzaamaan een lichamelijk bewustwording plaats. Met de gewaarwording van het eigen lichaam ontstaat ook de gewaarwording van het andere niet-eigen lichaam: ze tasten elkaars lichaam af, grijpen in de neusgaten, monden oren, en voelen en trekken aan elkaars haar. Als toeschouwer had ik de neiging om dit meteen als agressie te interpreteren, maar ook al zijn hun aanrakingen invasies in het lichaam van de ander dit wordt niet als zodanig ervaren. Ondanks dat er een gewaarwording ontstaat in beide lichamen  is er geen sprake van een ‘eigen’ begrensd lichaam, wat tegen over een ‘ander’ staat. Een ‘invasie’ is daarom geen invasie en een sensatie als pijn die daar wellicht uit voortkomt is geen indicator van gevaar. Hierdoor blijft de relatie tussen de twee lichamen en beide performers tot het eigen lichaam onbeslist: de betekenis van de aanraking ontstaat niet doordat er een grens wordt overschreden.

Dit getrek en gesjor stopt wanneer de sprinkler die de hele tijd gedrupt heeft ineens op volle kracht gaat sproeien. Dit levert een adembenemend poëtisch beeld op, wanneer dit natuurlijke element ineens de ruimte en de lichamen beheerst. Maar het blijft niet slechts bij een esthetisch beeld: de nevel krijgt een reinigende connotatie doordat de witte kledij die de jongens aanhadden langzaam oplost en wegspoelt. Het lijkt een omgekeerde zondeval, van bedekt lichamen naar onbedekt en zonder enig concept van schaamte. De witte kostuums zijn nu veranderd in licht doorzichtig slijm, wat de huid van de performers doet glimmen en de vloer glibberig maakt.

Nog altijd in dit poëtische beeld van de nevel vervormen de twee langzaam hun lichaam door in schouderstand of ‘de kaars’ op z’n kop met de benen in de lucht te ‘staan’ en deze vervolgens te buigen. De lijven waarvan we alleen de rug, billen en benen kunnen zien, doen nu meer aan geplukte kippetjes denken.  De sproeier is inmiddels gestopt en in deze stilte bewegen ze zich langzaam glijdend met glippende geluiden voort richting het publiek. Door het humoristische aspect en absurditeit van het beeld wat versterkt wordt door de ongemakkelijke glippende geluiden en de tijd die de performers nemen om dit vreemde beeld te laten doordringen, blijft deze letterlijke omkering van het menselijk lichaam intrigeren. Vanaf dit moment ontstaat ereen connectie of gewaarwording van het publiek, grappig genoeg zonder dat er oogcontact wordt gemaakt. Waar we eerst nog in een meer klassiekere publieksrelatie van vierde wand en representatie bevonden, wordt dit nu opengebroken. In het laatste gedeelte van de voorstelling wordt de theatraliteit van de ruimte ingezet om een open einde te creëren. Glibberend over de vloer lijken ze in eerste instantie samen de veilige ruimte van het speelvlak te verlaten:e openen het achtergordijn en verdwijnen uit zicht. Maar dan komt toch een van hen (Hali Neto) terug. Onbesloten kijkt hij het publiek in,  na enkele tijd  zoekt hij dan toch een andere uitgang en vind hij rechts achter het gordijn een deur naar de gang. Het licht en buiten geluiden vullen de tot dan toe klimaatgecontroleerde ruimte en hij stapt nog altijd met een bepaalde (wereldvreemde) onbeslotenheid naar buiten. Wat zal er van hem worden?

In Primordial onderzoeken de performers een radicaal andere mogelijkheid hoe we onszelf tot ons lichaam verhouden: het lichaam is volledig open, onbeladen met concepten als gevaar of schaamte.  De voorstelling lijkt met het einde wel te suggereren dat het de geborgen ruimte is die het de performers mogelijk maakt om zo open en kwetsbaar te zijn. Een veilige ruimte waar je lichaam niet geschonden wordt. Want wat als je lichaam wel is geschonden, wat betekend dat voor hoe je je lichaam ervaart? Deze vraag vormt het uitgangspunt voor de voorstelling Dear Deer van regisseur Elena van Leuven, waarbij het specifiek om een vrouwelijk lichaam gaat.

Het publiek komt binnen in een fel verlichte zaal, waar een keiharde jaren 90 trance beat (Born Slippy van Underworld) afkomstig van een ingeplugde smartphone de ruimte vult. De drie mannelijke spelers (Mathias Van Mieghem, Bram Kelchtermans en Erik van de Wijdeven) lopen in trainingsjacks en schoenen wat heen en weer over het speelvlak, hier en daar wat dingen verschuivend wat het gevoel van een repetitie- of onderzoeksruimte onderstreept. Behalve de performers zien we midden-achter een stapel houten podiumdelen liggen en rechts voor op een klein houten kistje twee kleine mengpanelen voor de muziek en het licht. Naast het kistje staan een paar pumps en ligt er een tros druiven. Wanneer het publiek is geïnstalleerd zetten ze de muziek uit en leggen ze de podiumdelen in positie.  Ook wisselen ze de lichtstand van fel naar een intiemer beslotener licht wat alleen het houten podium verlicht. Vervolgens trekken ze hun schoenen en trainingsjacks uit en positioneren ze zich aan de rand van het houten podium. Het is duidelijk dat wat volgt een oefening zal zijn, waar wij als publiek de rol hebben om naar te kijken en waar de spelers ook zelf soms in- en uit zullen stappen.

In volledige stilte zien we langzaam dat er een verandering plaatsvindt. Ze openen hun armen alsof ze overgeven, ze voelen over hun lichaam, over hun borst, herverdelen hun gewicht en kantelen een heup. Ze onderzoeken ze hoe hun lichaam voelt, alsof het voor hen een ander lichaam was: een vrouwelijk lichaam. Maar er ontstaat ook een spanning, de buik trekt samen en er komen langzaam oncontroleerbare schokkerige bewegingen op gang. Deze korte frases zijn fragmentarisch van aard en veranderen van het een op het andere moment. Zo ontstaat er hortend en stotend een stemgeluid, of wiebelen de spelers suggestief in verschillende posities heen en weer. Deze meer geabstraheerde frases die seksuele connotaties uitdragen worden naarmate de voorstelling vordert afgewisseld met langere meer concretere scènes. Bijvoorbeeld de scène waarin Van Mieghem de pumps aantrekt en de andere twee als roofdieren kruipend op hem/haar afkomen met al te bekende intimidatie als: “Psst, he he mademoiselle, he ça va? Tiens tiens mademoiselle.” Het is met deze scène dat de thematiek van seksueel trauma expliciet wordt geïntroduceerd. Maar toch is er zelfs na dit expliciete moment nog ruimte voor mij als toeschouwer om me op m’n eigen manier te verhouden tot wat er op het podium zich voltrekt.

Dit houdt verband met de keuze die Van Leuven heeft gemaakt om niet vrouwelijke lichamen maar drie mannelijke spelers te ensceneren. We zien in de voorstelling hoe deze mannen een poging doen om via hun verbeelding dit lichamelijk trauma van seksueel geweld in een vrouwelijk lichaam te voelen en ze switchen daarin tussen de rol van agressor en aangevallene (geen slachtoffer), entussen rol van speler en toeschouwer.

Van Leuven maakt hiermee slim gebruik de theatrale situatie als vervreemdend middel om deze thematiek van macht, geweld en intimidatie onderzoeken. Hierdoor ontstond er in mijn ervaring ruimte voor mij als toeschouwer om me keer op keer opnieuw in te leven, maar ook me kritisch te verhouden tot wat er zich ontvouwt op het speelvlak, waardoor de voorstelling het re-enactment gehalte ontstijgt.

Zo is het door de snelle wisseling tussen de scènes en de onvoorspelbaarheid van wie dit keer als agressor optreedt, onmogelijk om een sluitend oordeel over een van de spelers te vellen. Dit wordt prachtig weergegeven wanneer Kelchtermans de aria “Lascia ch’io pianga” inzet en hij door Van de Wijdeven naar de grond wordt gewerkt. De fysieke aanval doorbreekt de kwetsbaarheid van de stem, totdat de relatie ineens omslaat en Van de Wijdeven met veel geweld wordt overmeesterd door Kelchtermans. Het is een dubbelzinnige scène. Gekeken naar de aria kan de scène als een bevredigende wraakfantasie geïnterpreteerd worden. De aria is namelijk origineel een klaagzang over een uitzichtloze situatie van een vrouwelijk personage.  In deze scène wordt de aria echter gezongen door een grote man in een fysieke situatie waarin deze wel het heft in eigen hand kan nemen. Tegelijk  kan de scène gezien worden als de giftige vicieuze cyclus van toetakeling waarbij de aangevallene de agressor wordt en deze rolpatronen steeds opnieuw in stand worden gehouden. Op welke wijze kunnen we deze rolpatronen ontmantelen wanneer deze, zoals de aria laat zien, zo verweven zijn in onze cultuur?

Een poging om deze vraag te beantwoorden lijkt te zitten in het feit dat Van Leuven de spelers niet alleen laat spelen, maar ook laat toekijken en observeren. Gedurende de voorstelling stappen de spelers van het podium om het licht net iets duisterder te maken en te bekijken wat het doet met wat er zich op de scène afspeelt. Door de spelers stilzwijgend te laten toekijken en te laten spelen met een element als licht, wordt de precaire kwaliteit van de situatie waarin de lichamen zich bevinden benadrukt. Tegelijk ondermijnt dit ook de mogelijke voyeurspositie van de toeschouwer, we worden juist uitgenodigd om mee te kijken, te voelen en te luisteren. Dit auditieve aspect komt met name in de eindscène naar voren. Een van de spelers dimt het licht totdat het haast volledig duister is en zet vervolgens een track met rauw gitaargeluid op die na verloop van tijd steeds luider wordt. De spelers zijn nu nauwelijks zichtbaar maar simuleren fysieke pijn nog duidelijk hoorbaar zelfs boven de geluidstrack. Vervolgens stoppen de spelers, lopen ze van het podium gedeelte af en kijken ze met z’n drieën naar het speelvlak als drie getuigen van de gruwelijke scène die ze zojuist zelf hebben gecreëerd. Het is hier dat de gemeenschappelijke verantwoordelijkheid –  voor de cynici wellicht medeplichtigheid – naar voren komt. Zonder dat hierbij het verschil in de gendergerelateerde machtsposities wat betreft geweld verwateren. Hier zou de voorstelling zich nog wel verder kunnen ontwikkelen wanneer er niet alleen bewust en zonder veroordelende blik met de complexe man-vrouw machtsverhouding wordt omgegaan maar ook naar het bredere gender spectrum wordt gekeken.

Deze complexe man-vrouw relatie komt ook aan bod in Hunting van Nora Ramakers en Timo Tembuyser. De voorstelling beweegt zich tussen van gerepresenteerd drama naar een steeds meer materieel gepresenteerde relatie . De scenografie creëert een zeer klinische omgeving met kil wit licht, dat niet alleen het speelvlak maar ook het publiek verlicht. We zien een witte vloer, twee opgehangen banen gekleurd plastic die gekruist liggen over de vloer. Verspreid door de ruimte staan een paar Romeinse zuilen dienend als sokkels van verschillende hoogtes. Links ligt een blauwe boxbal waar Ramakers op zit en met klassieke zangstem zingt “I am so sad.” Rechts staat Tembuyser die wanneer iedereen zit een lange monoloog inzet over hoe treurig hij is. Beiden dragen een trainingsoutfit. Tembuyser met daaronder kistjes en Ramakers met hoge hakken. Het zijn deze contrasten die de voorstelling typeren.

We zien twee jonge mensen die praten alsof ze uit een andere tijd komen. Hij blijkt mistroostige schrijver en zij een oude vlam van hem die een onverzadigbare seksuele drift in zich draagt. De overdadige tekst bestaat grotendeels uit lange dromerige monologen waarin erotische verlangens tot in detail worden uitgesproken. Zoals bijvoorbeeld een monoloog vertolkt door Ramakers (de namen van de personages worden niet genoemd in de voorstelling) waarin ze vertelt dat ze graag bol- of eivormige objecten in haar vagina stopt en hoe een ambulancebroeder met beide handen dit uit haar trekt. Hier komt ook de inspiratie naar voren die de twee haalden uit de teksten van George Bataille. Maar het vaak archaïsche taalgebruik met veel verwijzingen naar de natuur deed mij, vanwege het duistere randje, ook denken aan een dichter als Charles Baudelaire. Op dit soort momenten schuurt Hunting, vanwege de omgeving waarin de teksten worden uigesproken. De erotisch beladen teksten voelen ongepast omdat er geen sprake is van een bedekte broeierige David Lynch-achtige esthetiek maar een kille etalage omgeving.

Daarnaast is het is deze taal, waarin de personages zich uitdrukken die hen die de weg lijkt te zitten. Deze taal die bol staat van (kunst)filosofische verwijzingen is ontoereikend om hun verlangens te kunnen inlossen en die om deze reden ook gedurende de voorstelling steeds leger wordt en minder goed te volgen is als toeschouwer. Deze barrière van taal wordt gecontrasteerd met steeds meer geweld en vloeistoffen. Zo worden de struisvogeleieren die Ramakers tentoonstelt op een van de Romeinse zuilen steeds kapot geslagen, een elegante tango verwordt tot een steeds wilder gevecht.

De makers lijken zich te willen ontdoen van de taal die categoriseert, van platte representatie, van historische symbolen. Dit wordt onderstreept in de laatste scène wanneer de twee, het publiek als toekijkers erkennend, een eerder moment van elkaar aanraken herhalen. De eerste keer dat ze dit deden was het moment gevuld met beschrijvingen, nu zijn ze stil en voelen ze alleen elkaars lichaam. Of er daadwerkelijk een waardevolle connectie ontstaat blijft in het midden.